Извините, комментирование закрыто.
Красовская В.М. «Русский балетный театр второй половины XIX века». Искусство. 1963.
Естественно, эти споры имели самое непосредственное касательство и к более широким вопросам творческого развития балетного искусства в целом.
Эстетическое равновесие, определяющее художественную цельность картины польского бала, возникло в постановках «Ивана Сусанина» только к концу Х1Х века. То был результат непрерывных творческих споров о сценической трактовке этой картины.
Сверх меры затянувшаяся борьба за реалистическое воплощение польского акта в «Иване Сусанине» усложнялась непримиримостью обеих враждующих сторон. Оправданно требуя этнографической точности танцев и костюмов в национально-характерных номерах бала – в полонезе, мазурке, краковяке, поборники достоверности в балете сами забывали об одном существенном обстоятельстве. Глинка, сочиняя танцы «Ивана Сусанина», смело расширял права и обязанности балетного эпизода в опере, преступал привычные пределы, но при том все же опирался на разнообразный и богатый традиционный опыт. Настаивая на правдоподобии национально-характерных танцев, нельзя было пренебрегать их театральностью. В особенности не следовало забывать о сочиненном Глинкой для польского бала струнном квартете, написанном в традициях классического танцевального номера. Прозрачная и капризная вальсовость этого квартета, весь его интонационный строй по сути дела предваряли те самые «образно-ритмические каноны» балетной классики, которые, по словам Б. В. Асафьева, были позже «сформулированы» музыкой Глинки в «танцах чародейств Наины» из «Руслана и Людмилы».2 Приближая полонез, мазурку и краковяк к их национально-характерной основе, в то же время необходимо было помнить о классической структуре вальса, избегая ненужных контрастов в смене танцевальных номеров.
В московском Большом театре пугающие «новшества» были осуществлены еще позднее. В 1892 году критик журнала «Артист», оценивая новую постановку «Ивана Сусанина», справедливо порицал сцену польского бала, где «хористки в длинных платьях, а балерины в коротких, хор неподвижно сидит на скамьях, а балет, как выбегает из-за кулис, так туда же и скрывается».
Постепенно, с многолетними промежутками совершались положительные перемены в постановке балетных сцен «Ивана Сусанина».. В 1882 году, почти через полвека после премьеры, «Петербургская газета» с негодованием извещала о готовящемся «сюрпризе» в сцене польского бала: «Балетные артистки будут танцевать польский и мазурку не в балетных тониках, а в длинных платьях, т. е. в туалетах того времени. Это делается с целью большего «реализма», несмотря на то, что и при постановке названной оперы при бессмертном ее композиторе танцы исполнялись в коротких тюниках. Для чего же понадобилось изменять традициям! Публика давно привыкла аплодировать танцам в том виде, как они были первоначально поставлены, поэтому эти «новшества» не составляют ли излишнее усердие?»
«Выходка господина Направника» так назывался раздел масленичного фельетона «Санкт-Петербургских ведомостей» 1875 года. «Выходка» заключалась, оказывается, в том, что на очередном представлении «Ивана Сусанина» дирижер Э. Ф. Направник не дал бисировать балетный номер, не дал превратить спектакль в дивертисмент. Как сообщал фельетонист, «в театре после мазурки раздались по обыкновению весьма сильные аплодисменты и крики «бис». В оркестре появился г. Направник, сменил балетного дирижера и, не обратив никакого внимания на желание публики, продолжал оперу». Направник, много сделавший для пропаганды русского оперного искусства, не побоялся демонстративно указать на художественную цельность оперы Глинки..
Предрассудки, впрочем, имели влиятельных защитников в зрительном зале и за сценой. Оттого, например, в петербургской постановке «Эсмеральды», относящейся к 1851 году, оригинальные танцы Даргомыжского были заменены шаблонной «венгерской полькой». Оттого же газеты осуждали «новшества» практиков оперного театра.
Еще польский акт «Ивана Сусанина» являлся образцом действия, продолжающегося в танце и двигающего вперед развитие драматического конфликта народной музыкальной трагедии. Здесь, сценическое обособление танца нарушало бы единство действия, искажая музыкально-драматургическую концепцию Глинки. Русская оперная музыка утверждала живую связь балетного эпизода с оперным действием в целом, опровергая предрассудки о независимости танца. в опере от содержания и стиля самой оперы.
Красовская В.М. – Балетные сцены «Ивана Сусанина».
Размещено 7 Январь 2012 в рубрике | Комментарии отключены
артисты | постановщики | художники
Красовская В.М. – Балетные сцены «Ивана Сусанина» : Театр оперы и балета
Комментариев нет:
Отправить комментарий